Comentario

Sin duda, fue sobre todo en la pintura holandesa -ahora ya puede hablarse de holandés con propiedad geográfica- donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la revolución y la emancipación política de las Siete provincias, del celo puritano de la Reforma y de la prosperidad económica de la burguesía liberal, además de la propia realidad natural de su marco geográfico. La conjunción del hallazgo de la naturaleza, de la observación objetiva, del estudio de lo concreto, de la valoración de lo cotidiano, del gusto por lo real y material, de la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hizo que el artista holandés comulgase con la realidad del día a día, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. No pretendió el pintor trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva o evadirse de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella a través del triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, lograda gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz.Ya hemos intentado aclarar las relaciones del artista holandés con la comitencia y el mercado artístico en las páginas preliminares, que presentan un perfil determinante con respecto al resto de Europa, no obstante ciertos rasgos similares o comunes. La profunda influencia de los hechos arriba estudiados trajo consigo que la pintura sacra, como consecuencia de la iconoclasta de la Iglesia reformada, acabara por eliminarse como complemento decorativo con finalidad devocional, si bien los temas religiosos no llegaron a desaparecer, abordándose los asuntos bíblicos del Antiguo Testamento con un carácter intimista y más dramático. Las historias mitológicas también se trataron, aunque con un quiero y no puedo por corte real, perdieron su tono heroico y sensual, concibiéndose con una intención alegórico-moralizante que tan sólo solía interesar a los intelectuales y a la escasa nobleza. Aun así, estas pinturas -al margen de que no fueron las más solicitadas- no son las de mayor calidad, ni las más significativas del Barroco holandés. Por el contrario, el retrato, el paisaje y los animales, la naturaleza muerta, la pintura de género, etc., fueron las fórmulas temáticas que llegaron a tener valor por sí mismas y que, como objetos propios del mobiliario doméstico -de ahí las reducidas dimensiones de los cuadros-, se adquirieron por los individuos de casi todas las clases y estamentos sociales, bien por inversión de capitales, por orgullo, por ostentación o por snobismo, aunque escasas veces para contemplación estética y recreo del espíritu, todo sea dicho.Si Rubens, desde Amberes, dominó el arte flamenco, ahogando casi todas las tendencias creadoras, atrayendo hacia sí a la mayor parte de los artistas de Flandes, inculcando su manera y su estilo por doquier -llegando a dejarse sentir clara y fuertemente hasta en Holanda-, el arte holandés se dispersó en diversas escuelas urbanas, propició las variedades individuales y alentó la multiplicidad modal y expresiva. Rembrandt, aun siendo una figura del genio sin par, comparable a Rubens en estro creador, no ejerció imperio artístico ni supo (tal vez, ni lo pretendió) dejar estela (o, quizá, no pudieron seguirla aquellos que lo pretendieron). Mientras Rubens fue intérprete soberano del sentir general y su genio artístico se identificó con la sociedad toda de Flandes, Rembrandt fue un genio solitario que manifestó en su arte su propio sentir, profundo y aislado, incomprendido las más de las veces por la sociedad de su tiempo. Es por ello que si a través de la obra de Rubens se llega a comprender a Flandes, por mediación de la obra de Rembrandt sólo se puede conocer (y es difícil) a un hombre, sin poder llegar a obtener una visión cabal del entramado artístico de Holanda. Es más, si al abordar el arte barroco flamenco no hemos podido prescindir de Rubens, más bien todo lo contrario, para acercarnos al arte seiscentista holandés hasta sería preferible alejarse del genio de Rembrandt, aun no siendo esto posible, ni deseable.Como sea, difícil es ordenar el inmenso número de artistas (junto al caudal de sus obras) que trabajaron durante el siglo XVII en las Provincias Unidas, donde faltaron las directrices del artista genial, convertidas en orientaciones comunes y unívocas, o las pautas marcadas por o desde un centro artístico influyente. Si incalculables fueron los maestros, numerosas fueron las escuelas locales de pintura, aunque todas holandesas: Haarlem, Delft, Amsterdam, Leyden, Dordrecht y La Haya. Si el ir y venir de los pintores fue incesante entre una ciudad y otra, cambiando varias veces de residencia, constante e intenso fue el intercambio escolástico. Por consiguiente, intentar abordar un estudio aproximativo y sintético del arte barroco holandés a partir de una ordenación por escuelas sería una labor estéril y cansina, como lo sería el afrontarla sólo desde la perspectiva de los grandes talentos. Sólo la escuela de Utrecht, la única ajena a la provincia de Holanda, con su momento de esplendor y su particular perfil estilístico, merece un apartado y tratamiento específico.Sin duda, aun siendo una clasificación extrínseca, la ordenación más acertada quizá sea aquella basada en los asuntos representados, ya que la especialización temática del pintor holandés, con la endiablada maraña de pequeños y medianos artistas estrictamente dedicados a la pintura de un único género, queda así reflejada o, al menos, puesta de manifiesto. Como también, el carácter más específico del arte holandés del siglo XVII: la asombrosa habilidad artesana de sus pintores que, a pesar de su virtuosismo técnico, no eliminó del todo la rutina y la reiteración. Y es que, a pesar de los traspasos temáticos que en ocasiones se produjeron, la mayoría de los pintores se autolimitaron artesanalmente a dedicarse a lo largo de su vida al género específico que el gusto del público, las tendencias de un grupo o las exigencias del comercio les demandaron.Una última observación. El desarrollo unitario y original de la pintura holandesa coincidirá estrechamente con el devenir político y económico de la República. Desde una primera fase estilística (hasta h. 1630), caracterizada por la observación objetiva y la contención de las formas, que logrará en una etapa media (h. 1640-75) su madurez, la pintura irá reflejando en las décadas finales del siglo una tendencia cada vez mayor hacia lo decorativo, la aparatosidad compositiva y la plenitud formal, más propia de la pintura flamenca, recibida quizá por sugestiones procedentes de Francia, iniciándose su rápida decadencia, innegable ya en los primeros años de la centuria siguiente.